BALANDIER EL PODER EN ESCENAS PDF

Tras cualesquiera de las disposiciones que pueda adoptar la sociedad y la organizacin de los poderes encontraremos siem- pre presente, gobernando entre bastidores, a la teatrocracia. Es ella la que regula la vida cotidiana de los humanos viviendo en colectividad: el rgimen permanente que se impone a la di- versidad de los regmenes polticos revocables y sucesivos. Su nombre procede de un ruso de variados talentos y actividades, pero poco conocido -excepto por Beckett, cuyo teatro de la irri- sin le debe no poco a su influencia-, Nicols Evreinov. Su tesis, desarrollada a partir de ilustraciones variadas y numero- sas, sealaba un asiento teatral en todas y cada una de las mani- festaciones de la existencia social.

Author:Vudocage Kajikus
Country:Tajikistan
Language:English (Spanish)
Genre:Science
Published (Last):13 February 2014
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Tras cualesquiera de las disposiciones que pueda adoptar la sociedad y la organizacin de los poderes encontraremos siem- pre presente, gobernando entre bastidores, a la teatrocracia. Es ella la que regula la vida cotidiana de los humanos viviendo en colectividad: el rgimen permanente que se impone a la di- versidad de los regmenes polticos revocables y sucesivos.

Su nombre procede de un ruso de variados talentos y actividades, pero poco conocido -excepto por Beckett, cuyo teatro de la irri- sin le debe no poco a su influencia-, Nicols Evreinov.

Su tesis, desarrollada a partir de ilustraciones variadas y numero- sas, sealaba un asiento teatral en todas y cada una de las mani- festaciones de la existencia social. Y, en especial, de aquellas en las que el poder jugaba un papel importante: los actores polti- cos deban pagar su cotidiano tributo a la teatralidad. El argumento es menos nuevo que el trmino que lo designa. Shakespeare ya hizo de l su divisa: El mundo entero es un escenario.

De hecho, sus obras principales no son otra cosa que comentarios dramticos en torno a las formas como ese princi- pio se pone de manifiesto en las prcticas colectivas, en las si- tuaciones lmites que los poderes y las acciones sociales procu- ran. La puesta en escena de un juego que muestra los juegos que hacen y deshacen la sociedad; una sociologa que no procede por enunciacin, sino por demostracin mediante el drama.

Esta ltima nocin obtiene de su origen griego un doble sen- tido: el de actuar, y el de representar lo que se encuentra en movimiento, con el fin de propiciar el desvelamiento de las verdades ocultas en el seno de todo asunto humano.

Nos sugiere que la forma inicial que adopt la teori- zacin fue de carcter dramtico. La vida social, las traslaciones que los actores del drama ejecutan y la teora partieron juntas; en su conjunto, componen y exponen un mismo orden de reali- dad.

La ciudad griega antigua, los grandes mitos y el teatro que los haca visibles mantienen entre s una relacin de correspon- dencia. La actuacin de los personajes reveladores -Prometeo, Edipo, Antgona, en primer plano-, sirve para dar apariencia a los principios que gobiernan la vida colectiva, los dilemas y conflictos que sta plantea.

Extrayendo de ello una radical con- clusin, ciertos politlogos contemporneos localizan la verdad del poder en el substrato de las grandes mitologas, mucho ms que el saber que su piopia ciencia ha producido.

As pues, el imaginario esclarece el fenmeno poltico; desde dentro, sin duda, puesto que fue una parte de s mismo lo que lo constituy. Todo sistema de poder es un dispositivo destinado a producir efectos, entre ellos los comparables a las ilusiones que suscita la tramoya teatral. La imaginera propuesta por Maquia- velo identificaba al prncipe con el demiurgo, el profeta o el hroe; sacralizaba sus empresas hacindole cmplice de lo sa- grado instituido, establecido, es decir la religin y sus ceremo- nias.

Pero la trasposicin que requiere la prctica poltica es de otro tipo: el florentino, por su propia experiencia, que es la de un actor dramtico, conoce la relacin ntima que existe entre el arte del gobierno y el arte de la escena. Las tcnicas dramticas no se utilizan slo en teatro, sino tambin en la direccin de la ciudad. El prncipe debe comportarse como un actor poltico si quiere conquistar y conservar el poder. Su imagen, las aparien- cias que provoca, pueden entonces corresponder a lo que sus subditos desean hallar en l.

No sabra gobernar mostrando el poder al desnudo como haca el rey del cuento y a la sociedad en una transparencia reveladora. Asumamos el riesgo de una frmula: el consentimiento resulta, en gran medida, de las ilu- siones producidas por la ptica social.

El ejemplo no puede ser ms demostrativo. Nada, en efecto, pareca favorecer el xito de este monje dominico exaltado, que lleg a convertir- se en el solitario artesano de una revolucin social, econmica y poltica. Aparece, inspirado por Dios, en una ciudad conquis- tada por el atesmo.

Predica y moraliza. Habla de lo que debe ser el gobierno natural de Florencia. Decreta y ejerce su do- minio sin tomar parte directamente en la vida poltica a travs de sus instituciones.

Savonarola moviliza al pueblo, encuentra, un apoyo en las artes, organiza una propaganda que concita la adhesin y la formacin de nuevos ciudadanos. Es hbil en dramatizar, en suscitar puestas en escena en la calle: le da la vuelta al Carnaval, a fin de hacer de l un instrumento de mora- lizacin; hace transformar las canciones libertinas en himnos de la milicia de la virtud; populariza las hogueras de la vanidad para quemar en ellas los signos de lujo y, con ellos, el mal.

Pero el gran juego de las apariencias se sita en otro plano. La reli- gin es puesta al servicio de una transformacin poltica total. Florencia es colocada bajo el reino de Cristo y el monje inspira- do, embajador de la Virgen, convierte su profeca en progra- ma. Construye una ciudad divina, la muestra ya all, su predica- cin transforma lo imaginario en presencia.

Savonarola habla, y provoca obediencia. La mecnica empleada en producir efectos es, aqu, la oratoria. El poder que adquiere es teatral, en la acep- cin ms inmediata de la palabra. El propio lder nace de una voz, en el sentido lrico del trmino. Philippe-Joseph Salazar, en un estudio en el que ha tratado de desvelar las ideologas de la pera, considera que Florencia se encuentra en ese momento sometida a una dictadura de la voz.

Es mediante ese juego representado que lo imaginario y la ideologa se convierten en ilusiones realizadas. El gran actor poltico dirige lo real por medio de lo imagina- rio. Puede, por otra parte, centrarse en una u otra de las escenas, 18 separarlas, gobernar y hacerse l mismo espectculo. Como su- ceda con Luis XIV en sus intermedios, el rey se convierte entonces en comediante. La pera francesa se levanta sobre un terreno poltico.

El Ballet Cmico de la Reina, creado en octu- bre de con ocasin del matrimonio del duque de Joyeuse con la cuada de Enrique III, es una de las primeras expresiones de ello. Asegura la ruptura con la prctica de las entradas prin- cipescas o de los intermedios a la italiana.

Se trata ahora de una representacin toda ella centrada en el rey figurando en su palco-carroza. Salazar en su obra sobre los aspectos ideolgicos del teatro lrico, enaltece el mito en que se afirma la perfeccin de la ciudad, del Estado, de la naturaleza monrquica. Es concebida como una expresin esttica perfecta, un arte destinado a mi- mar la naturaleza fsica y la sociedad monrquica.

El orden y el esplendor de la pera son los suyos y, por ltimo, los de un mundo acabado cuyo monarca es el centro aparente. De las mecnicas de la naturaleza descritas por la fsica cartesiana, a las tramoyas y reconstrucciones que fundan la pera y a los aparatos del Estado controlados por el rey, todo se encuentra en correspondencia. El imaginario clsico proyecta sobre la escena en que se cumple el drama lrico las representaciones de un orden totalmente armnico.

Produce la ilusin y, hacindolo, la justifica. Un poder establecido nicamente a partir de la fuerza, o sobre la violencia no domesticada, padecera una existencia constantemente amenazada; a su vez, un poder expuesto a la nica luz de la razn no merecera demasiada credibilidad.

El objetivo de todo poder es el de no mantenerse ni gracias a la dominacin brutal ni basndose en la sola justificacin racio- nal. Para ello, no existe ni se conserva sino por la transposicin, por la produccin de imgenes, por la manipulacin de smbo- los y su ordenamiento en un cuadro ceremonial. Estas operacio- nes se llevan a cabo de acuerdo con modelos variables y combi- nados de presentacin de la sociedad y de legitimacin de las EL DRAMA posiciones gobernantes.

Tan pronto la dramaturgia poltica tra- duce la formulacin religiosa, el escenario del poder queda con- vertido en rplica o manifestacin del otro mundo. La jerarqua es sagrada -como su propia etimologa indica- y el soberano expresa el orden divino, puesto que est bajo su mandato o lo obtiene. En otros casos, es el pasado colectivo, elaborado en el marco de una tradicin o de una costumbre, el que se convierte en fuente de legitimidad.

Constituye entonces una reserva de imgenes, de smbolos, de modelos de accin; permite emplear una historia idealizada, construida y reconstruida segn las ne- cesidades y al servicio del poder actual. Un poder que adminis- tra y garantiza sus privilegios mediante la puesta en escena de una herencia.

Sin embargo, es a partir del mito del hroe que con mayor frecuencia se agudiza la teatralidad poltica. La autoridad que engendra es ms espectacular todava que la teatralidad rutina- ria y sin sobresaltos. El hroe no es en principio apreciado por ser el ms capaz, ni tampoco, como afirmaba Carlyle, por ser quien asume la carga soberana. Es por su fuerza dramtica por lo que el hroe es reconocido. Obtiene su calidad de tal, no del nacimiento o de la formacin recibida. Aparece, acta, provoca la adhesin, recibe el poder.

La sorpresa, la accin, el xito son las tres leyes del drama que le otorgan existencia. Y debe respe- tarlas todava en el ejercicio del gobierno, mantenindose fiel a su propio papel, mostrando cmo la suerte contina prefirin- dole a l frente a los dems.

En sus formas contemporneas, el hroe cambia de figura; es menos el feliz esposo de la Fortuna que el poseedor de la ciencia de las fuerzas histricas. Las conoce, puede dominarlas y se beneficia de sus efectos positi- vos: todas las manifestaciones exteriores del poder no buscan sino producir esa impresin. El recurso a lo imaginario no es otra cosa que la convocatoria a un porvenir en el que lo inevita- ble traer consigo mejoras para la mayora de los subditos.

Las luces de escena del futuro iluminan el presente. Uno de stos se coloca aparte, en la medida en que sus potencialidades dramticas son ms dbiles. Se trata del modo democrtico establecido sobre la base de la representa- cin, segn la cual el poder resulta de la regla mayoritaria.

No depende ordinariamente ni de la connivencia de los dioses o del respeto por la tradicin, ni tampoco de la irrupcin del hroe o del control sobre las corrientes de la historia. Requiere el arte de la persuasin, del debate, la capacidad para crear efectos que favorezcan la identificacin del representado con el represen- tante. Se dramatiza por medio de las elecciones, a travs de las cuales se crea la impresin de que puede jugarse siempre una nueva partida.

La intensidad de la accin resulta de la incerti- dumbre relativa a la mayora, a su mantenimiento o a su cam- bio; el momento espectacular es el de las crisis de gobierno.

Ocasionalmente, el efecto sorpresa -lo que el lenguaje de actua- lidad llama un golpe- barre la rutina y asombra colocndose en primer plano. Las nuevas tcnicas han puesto a disposicin de la dramaturgia poltica los instrumentos ms poderosos: los medios de masas, la propaganda, los sondeos polticos.

A travs de ellos se refuerza la produccin de las apariencias, se liga el destino de los poderosos a la calidad de su imagen pblica tanto como a sus obras. Es entonces cuando se denuncia la transfor- macin del Estado en Estado-espectculo, en teatro de ilusio- nes. Pero lo que se somete a crtica aqu, en tanto que perver- sin, no es sino la amplificacin de una propiedad indisociable a las relaciones de poder.

Esa misma amplificacin puede llevarse a cabo prescindien- do del concurso de la tecnologa contempornea, en la medida en que corresponde a la naturaleza de ciertos regmenes el re- curso a los efectos extremos en orden al mantenimiento de su dominacin.

Sera ste el caso de las sociedades totalitarias, en las que la definicin poltica -es decir, la sumisin de todo y de todos al Estado- hace que la funcin unificadora del poder se lleve a su ms alto grado. El mito de la unidad, expresada a EL DRAMA travs de la raza, el pueblo o las masas, se convierte en el escena- rio en que transcurre la teatralizacin poltica. Su ms especta- cular aplicacin se produce en esa movilizacin festiva que co- loca la nacin toda en situacin ceremonial.

Durante un corto periodo, una sociedad imaginaria y conforme a la ideologa do- minante se muestra viva y a la vista. Lo imaginario oficial enmascara la realidad y la metamorfosea. La fiesta nazi, en la que ni siquiera faltaban los ms poderosos simbolismos csmi- cos, es la ilustracin ms frecuentemente citada de ello. Anula- ba las divisiones sociales, abola todo discurso en favor del puro encantamiento, vinculaba casi a la manera de una comunin, conduca a la desposesin de uno mismo.

Jean Duvignaud deca de ella que sustitua la sociedad civil por una fusin deliran- te. El pueblo quedaba transformado en una multitud de figu- rantes fascinados por el drama al que les incitaba a participar el dueo absoluto del poder. En los pases de rgimen socialista, en los que el Estado per- sonifica el poder, la fiesta constituye la oportunidad para que la sociedad se muestre idealmente en el plano espectacular.

El desfile, la procesin militar y civil, son las expresiones ceremo- niales del dogma y de la pedagoga de los gobernantes.

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Georges Balandier. El Poder en Escenas.

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